FlashFeed

Palazzo Pisani Moretta, dzielnica San Polo. W Wenecji już sam adres mówi o skali inwestycji. Pałac nad Canal Grande nie staje się siedzibą fundacji dlatego, że ktoś ma dobry gust, lecz dlatego, że bierze na siebie remont, logistykę i konserwatora zabytków. Dopiero potem można docenić efekty renowacji: elewację w nurcie gotico fiorito, koronkowe zdobienia piano nobile, freski Tiepola czy żyrandole ze szkła z Murano. Dries van Noten kupił pałac w zeszłym roku, a pod koniec kwietnia urządził w nim pierwszą wystawę sztuki i designu pod tytułem „The Only True Protest Is Beauty”. Ale pałace nie utrzymują się z piękna, tylko z pieniędzy.Moda wraca dziś do roli mecenasa nie przez logo przy wystawie, lecz przez finansowanie infrastruktury kultury: fundacji, partnerstw, programów i przestrzeni. Fondazione Dries Van Noten jest jednym z bardziej spektakularnych tego przykładów. Drugi powstaje w Londynie, gdzie Burberry finansuje przebudowę galerii mody w Victoria Albert Museum pod nazwą The Burberry Gallery. Chanel wybrało inną drogę: zamiast własnego muzeum rozwija sieć partnerstw z istniejącymi instytucjami w 15 krajach, od National Portrait Gallery w Londynie po Leeum w Seulu. Tam gdzie sztuka i moda łączą siły. Jaką rolę odgrywa mecenat?Nie jest to zjawisko nowe. Fondation Cartier, Fondazione Prada czy Fondation Louis Vuitton od dekad pokazują, że luksus potrafi kreować własne instytucje kultury. Zmieniła się jednak gęstość tego układu. Według „Le Monde” Francja stoi dziś przed falą kosztownych renowacji największych instytucji: od Centre Pompidou, którego remont wyceniono na 463 milionów euro, po Luwr, którego modernizacja ma kosztować ponad miliard. To kwoty, których sektor publiczny coraz częściej nie domyka samodzielnie. Jednocześnie ustawa Aillagona, jeden z najhojniejszych modeli ulg podatkowych dla korporacyjnych sponsorów kultury w Europie, działa jak zachęta do mecenatu. Sztuka potrzebuje mody, a moda sztuki. Pożycza od niej przestrzeń, obraz, nazwisko, metodę pracy czy ciężar instytucji. Może wpisać pokaz w berlińską architekturę Miesa van der Rohe (Saint Laurent SS24), spiralne rampy Franka Lloyda Wrighta (Alaïa SS25) czy Ogrody Tuileries przearanżowane tak, by goście poczuli się jak wewnątrz „Nenufarów” Moneta (Dior AW26). Może zamienić produkt w obiekt kolekcjonerski, jak w Lady Dior Art w interpretacji Sheili Hicks czy Louis Vuitton Capucines Ewy Juszkiewicz, albo uczynić z logo obiekt kultu (LV x Yayoi Kusama oraz Takashi Murakami). Może też działać u źródła medium – jak Hermès, który od lat pracuje z rysownikami i wspiera edukację artystyczną.W takim układzie marka zaczyna współdecydować, czyja i jaka sztuka zyskuje widzialność, publiczność i rangę. Sztuka potrzebuje pieniędzy, a moda wiarygodności. Co z tego wynika dla artysty, co dla marki, a co dla obiegu sztuki? Gunia Nowik, właścicielka warszawskiej Gunia Nowik Gallery, odrzuca najprostszą odpowiedź. – Narracja o tym, że artysta się „sprzedał”, jest mi zupełnie obca — przekonuje. Jej galeria przy ulicy Brackiej, która reprezentuje m.in. Teresę Gierzyńską, Agatę Bogacką czy Izę Tarasewicz, ma na koncie współprace z projektantami mody. – Najważniejsze pytanie to, czy współpraca jest zgodna z praktyką artysty i co nowego może do niej wnieść – mówi. Tak Gunia opisuje projekt Delusions, efekt spotkania Jakuba Glińskiego z Anią Kuczyńską, którzy wspólnie stworzyli ręcznie szytą nad jeziorem Como jedwabną apaszkę zadrukowaną w pracę artysty. Zdaniem Nowik projekt ten wyczerpuje kryteria udanej współpracy: ani nie jest prostym podniesieniem prestiżu marki nazwiskiem artysty, ani nie sprowadza sztuki do roli ozdobnika. Chodzi o przeniesienie pracy na nowe medium, skalę i sposób pracy. Jednak najważniejsze kryterium dla Guni ma osobisty charakter. – W galerii, którą prowadzę, wszystko jest oparte na relacjach, zaufaniu i wspólnej wrażliwości. Dobre współprace z markami też – mówi. Z Jankiem Chodorowiczem zaczęło się od użyczenia galerii do sfotografowania jednej z kurtek roboczych inspirowanych pracami Aliny Szapocznikow, Barbary Hepworth i Agnes Martin z jego kolekcji. Dziś są one częścią codzienności zespołu. – Śmieję się, że to nasz uniform, który narodził się zupełnie naturalnie – mówi Gunia. Podobnie było z Anią Kuczyńską: prywatna znajomość, wspólny gust. Wszystkie te projekty łączy elegancja i dyscyplina formy, które odpowiadają wizualnemu DNA samej galerii.Efekty przecięć mody ze sztuką nie dają się prosto przeliczyć. Nowik nie twierdzi, że każda współpraca automatycznie zmienia pozycję artysty w obiegu sztuki. Mówi ostrożniej: wszystko zależy od tego, do kogo to trafia. W przypadku chust Jakuba Glińskiego dla Ani Kuczyńskiej kupowali je kolekcjonerzy artysty. W drugą stronę klientki marki mogły trafić na jego wystawy albo zacząć śledzić jego prace. Dobra współpraca nie polega więc na pożyczaniu prestiżu, lecz na tworzeniu nowych warunków działania.Zbyt duża widzialność jest niepożądana– Ja bym na to nie wpadła – mówi Julia Kowalska, gdy pytam, kto wyszedł z inicjatywą współpracy artystki z MISBHV. Choć klubowa muzyka i streetwearowa moda Natalii Maczek i Tomasza Wirskiego były jej bliskie, nigdy nie myślała, że zaparowany, pełny obłych, płynnych form świat z jej obrazów mógłby zostać przełożony na tkaninę, sylwetkę i obiekt. Impuls przyszedł z rozmowy z Filipem Zięciakiem z galerii Coulisse. – Natalia Maczek interesowała się moimi obrazami. Oboje z Filipem bardzo lubimy MISBHV i wspólnie uznaliśmy, że warto zaproponować współpracę – mówi Julia. Cała reszta wyszła organicznie: zamiast gotowej koncepcji kapsuły czy planu komunikacyjnego były kolejne rozmowy i warianty, aż w końcu pomysł przybrał ostatecznie formę.– Z MISBHV łączy mnie zastanawianie się nad dziewczynami, cielesnością, młodością, seksualnością – opowiada Julia. Do kolekcji wspólnie wybrali istniejące prace: seksowne, o mocniejszym kontraście i nasyceniu kolorem, łatwiejsze do przeniesienia na produkt. Kolekcja powstawała pod okiem Martyny Kołtun, wtedy head of design, a dziś CEO MISBHV, która nie zatrzymała się na idei printu na tkaninie. – Jeśli współpraca sprowadza się do „weźmy to i nadrukujmy”, to jest to dla mnie dekoracja. Prawdziwa współpraca wymaga ryzyka, zmiany, procesu, dialogu i wspólnego czasu – mówi Martyna. W przypadku prac Kowalskiej T-shirty powstały dwuetapowo: najpierw wykorzystano technikę cyjanotypii, która wprowadziła nieregularność barwy i układu, a następnie wzory przeniesiono na dzianinę sitodrukiem, bez wygładzania ich organicznego charakteru. Z kolei torba, robiona ręcznie techniką mokrego dziergania, przeniosła malarstwo w bardziej przestrzenny, rzeźbiarski wymiar. – To nie odwzorowanie malarstwa, tylko jego przedłużenie w materiale i formie. Dla mnie moda zbliża się do sztuki wtedy, gdy przestaje być tylko odpowiedzią na potrzebę, a zaczyna coś komunikować i zadawać pytania – mówi Kołtun.Skala była ustawiona precyzyjnie: 50 T-shirtów i jedna torebka w pojedynczym egzemplarzu. Julii nie interesuje współpraca, która byłaby „gigantyczną reprodukcją” z niekończącą się dostępnością. O kolekcji z MISBHV mówi inaczej: „Bardzo limitowa na, taki szybciutki drop”. To najlepsze z obu światów: zyskała nową publiczność, większe zainteresowanie młodszych odbiorców i wejście do społeczności fanów brandu bez utraty kontroli nad własnym obiegiem. Zasięg pozostał lokalny.Kowalska nie robi z tej współpracy nowego etapu własnej praktyki. Mówi, że było w niej „raczej więcej promocji niż nowego wyrazu artystycznego”. To dla niej komfortowa sytuacja, ponieważ nie wiązała się z tworzeniem pod brief. Z tego powodu tak wyraźnie wraca u niej temat granicy. Dla artystki, która dopiero buduje pozycję, ryzykiem nie był sam kontakt z marką, tylko ryzyko „przehype’powania”, na co uczulała ją jej galeria. – Nadprodukcja, nadreprodukcja czy za duża widzialność może być niebezpieczna – mówi. Projekt Julii z MISBHV to współpraca utrzymana w ryzach: nie chodzi tu o granicę między sztuką a modą, lecz o ograniczoną liczbę obiektów, lokalny zasięg i właściwą skalę. Współczesna forma mecenatuDuże marki działają z zupełnie innej pozycji. Tym bardziej liczy się to, czy współpraca zaczyna się od relacji, a nie od briefu. Gunia opowiada mi o projekcie z domem Hermès, do którego punktem wyjścia była jej wieloletnia znajomość z Christine Duvigneau, szefową działu graficznego marki. To tam zapadają m.in. decyzje o wyborze artystów, których prace trafiają na słynne jedwabne apaszki. – Krysia, z pochodzenia Polka, kiedy jest w Warszawie, odwiedza mnie w galerii – mówi Gunia. Hermès za poleceniem Christine zaprosił wybranych studentów warszawskiej ASP do projektu „La Jeune Garde à l’honneur” w ramach Festiwalu Rysunku w Arles. Jako prelegentka późniejszego spotkania wokół projektu na warszawskiej ASP Gunia mówiła o uniwersalności tego medium. – Rysunek to szkic, pierwszy krok w stronę tego, co wydarzy się dalej, niezależnie od medium – opowiada. Ten typ współpracy nie mówi o produkcie, lecz o warunkach, w których kiedyś może on powstać. Dla galerii prywatnej kapitał od kolekcjonerów i partnerów to naturalny krwiobieg. Dziś coraz częściej wspiera on również instytucje publiczne, jednak w przeciwieństwie do USA czy Francji w Polsce motywacją rzadziej są ulgi podatkowe, a częściej autentyczna potrzeba. – Jest wiele osób prywatnych, które chcą wspierać kulturę i widzą w tym misję – mówi Gunia. Przykład Burberry i V A to dla niej dowód, że partnerstwa publiczne z markami mogą być zdrowe. – Nie jestem przeciwniczką prywatnego mecenatu, a to po prostu jego współczesna forma – mówi. Warunek jest jednak jeden. Za program, wybory artystyczne i merytoryczną jakość muszą odpowiadać eksperci, a nie dział marketingu. Polskie sojusze mody ze sztuką działają w innym kontekście niż współprace na starszych rynkach luksusu. – Warszawa nie jest zbudowana na „old money” – mówi Gunia. Rynek sztuki i mody napędzają tu ludzie z jednego pokolenia: młode galerie, młode marki, restauracje, kawiarnie, kolekcjonerzy – dodaje. Dzięki temu przepływ między modą, sztuką i designem jest w Polsce relacyjny, szybszy i mniej ceremonialny. Nie ma jeszcze ciężaru dawnych hierarchii. Jest środowisko, które dopiero buduje własne instytucje, nazwiska i prestiż.Współczesny mecenat mody to nie kwestia sztuki przeciwstawionej komercji. Pieniądze zawsze były częścią kultury, a moda zawsze była czymś więcej niż przemysłem. Nowa jest skala: od pałacu i muzeum po torebkę, apaszkę i studencki rysunek. Pytanie nie brzmi już, czy artysta „sprzedał się” marce. Pytanie brzmi, czy marka potrafi kupić coś poza prestiżem i zostawić po sobie coś więcej niż logo.