Mel Brooks kończy 100 lat — twórca komedii, który niszczył tabu

Pełny tekst

Mel Brooks, twórca „Kosmicznych jaj”, „Płonących siodeł” i „Lęku wysokości”, kończy dziś 100 lat. Jakie jest miejsce twórcy w historii kina i jak ogląda się dziś jego filmy? – pisze dla nas Bolesław Racięski. Redaktor Jakub Popielecki, zlecając mi poniższy tekst, zagadnął: „Jak się czujesz z Brooksem, śmieszy cię to?”. Zdrętwiałem. To z pozoru niewinne pytanie otwarło w moim umyśle dawno nieużywane drzwi, za którymi kryła się cała masa skołtunionych wspomnień, dziwacznych skojarzeń, sprzecznych odczuć. Kiedy udało mi się nadać tej masie coś na kształt sensu, odrętwienie zmieniło się w olśnienie, a to z kolei przerodziło się w konkretne, choć niespodziewane pytanie: Czy Mel Brooks to najważniejszy twórca mojego życia? Odpowiem od razu: nie. Na tę myśl wpłynął chyba szok wynikający z uświadomienia sobie, jak często filmy Mela Brooksa pokazywano w kształtującej mnie telewizji, z naciskiem na Polsat, gdzie amerykański komik – tak w każdym razie to zapamiętałem – intensywnością swojej obecności mógł konkurować tylko z Audiotele. I kiedy na przełomie wieków oglądałem, jak główny bohater „Płonących siodeł” (1974) Brooksa jedzie przez pustynię w rytm muzyki, której źródłem okazuje się pobliska orkiestra, absurdalnie rozstawiona na piasku, to byłem przekonany, że niczego śmieszniejszego w życiu nie uświadczę. A potem zobaczyłem, jak niewidomy Zezuj w „Robin Hood: Faceci w rajtuzach” (1993) spada z wysokości, po czym obwieszcza, że odzyskał wzrok, by zaraz z impetem uderzyć w drzewo. I stwierdziłem, że to właśnie jest szczyt ludzkich osiągnięć w dziedzinie żartu. Dlatego teraz wróciłem do Brooksa z niepokojem, bo przecież komedia ściśle związana jest i z czasami, w których powstaje, i z peselem jej odbiorcy. Ale gwałtowne i głębokie zanurzenie w Brooksie doprowadziło mnie do przynajmniej jednego wniosku: śmiech, o który pytał redaktor Popielecki, to tylko jeden z milionów stanów, jakie wywołuje twórczość amerykańskiego reżysera. I być może wcale nie najważniejszy. "Robin Hood: Faceci w rajtuzach"*** Popularny portal Filmweb.pl podaje, że Mel Brooks skończył sto lat, ale to oczywiście kłamstwo. Przecież liczba rzeczy, które stworzył, każe sądzić, że ma tych lat co najmniej dwa tysiące. Brooks pisał do filmu, teatru, telewizji, układał piosenki, grał przed kamerą i na scenie, reżyserował seriale, programy, filmy. Te ostatnie to tylko ułamek jego dorobku, ale przyniosły mu największą popularność i rozpoznawalność, choć z początku nie było łatwo. Kinowy debiut, czyli „Producenci” (1967), spotkał się z mieszanym odbiorem, a ówczesne krytyczne recenzje stworzyły matrycę, do której sięgać będą nieprzychylni reżyserowi dziennikarze przy okazji premiery wszystkich jego kolejnych filmów. Brooks jest zatem wulgarny, głupkowaty, prostacki, niesmaczny, prymitywny, ordynarny, chamski, nieokrzesany, tandetny, przaśny, kretyński, kiczowaty, no i żenujący. Za scenariusz „Producentów” dostał co prawda Oscara – pokonując między innymi „Bitwę o Algier” i „2001: Odyseję kosmiczną” – ale niesmak pozostał. "Producenci" – zwiastunStyl Mela Brooksa w sposób pełny objawił się w „Płonących siodłach” z 1974 roku: jest tu i delikatny temat (czarny szeryf kontra wszechobecni rasiści) i żarty ze wszystkiego (od trawienia fasoli po gwałt zbiorowy), i – przede wszystkim – parodia zaśniedziałych konwencji (w tym przypadku: westernu). Część krytyków nadal się zżymała, ale niektórzy otwarcie mówili o przełomowości takiego kina. John Cawelti w klasycznym tekście Chinatown and Generic Transformation in Recent American Films (1978) postawił Brooksa obok Sama Peckinpaha, Roberta Altmana, Romana Polańskiego i Arthura Penna jako twórców, którzy dekonstruują podstawy kina popularnego, obnażają ich fałsz, każą krytycznie spojrzeć na tworzone przez film iluzje. Ciekawe, że „Płonące siodła” wjechały do kin zaledwie kilka lat po tym, jak francuscy teoretycy Jean-Louis Comolli i Jean Narboni stwierdzili, że kino zawsze jest polityczne, bo w niezauważalny sposób reprodukuje dominującą ideologię. Wykorzystuje efekt rzeczywistości, by wmówić widzom, że to, co oglądają, jest prawdą, a ta „prawda” – dziwnym trafem! – zawsze zgodna jest z dominującym systemem. Ambitny twórca powinien zatem to wrażenie realności przełamywać i konsekwentnie obnażać ideologiczną pracę kina. Comolli i Narboni jako przykład takiego działania podawali między innymi „Personę” (1966) Ingmara Bergmana, ale chyba tylko dlatego, że nie mogli jeszcze zobaczyć, jak w „Płonących siodłach” zbiegły z planu zdjęciowego kowboj rozwala tort na twarzy musicalowego tancerza w stołówce studia Warner Bros. Amerykańskie kino gatunkowe – a Brooks mierzył się z nim jeszcze między innymi w „Młodym Frankensteinie” (1974) i „Kosmicznych jajach” (1987) – niesie w sobie niezrównaną siłę mitotwórczą, zatem nadaje się do takiej dekonstrukcji lepiej niż kontemplacje Szweda. Wniosek jest prosty: z dwóch panów na „B” to Mel Brooks jest dla historii kina ważniejszy. *** Pisanie o Brooksie jako o „parodyście” czy „prześmiewcy” w najmniejszym stopniu nie oddaje tego, co wydarza się w jego filmach, a ta wspomniana przeze mnie „dekonstrukcja” brzmi chyba jednak zbyt elegancko i powściągliwie. Bo Brooks po prostu rozwala, i to nie tylko konwencje gatunku, ale wszelki sens i porządek. Fabuły jego filmów, a także charakterystyka i motywacje postaci trzymają się wyłącznie na słowo humoru, zmieniając się czasem ze sceny na scenę, jak ognia unikając konsekwencji i koherencji. W tym jednak kryje się prawda i to uwielbiane przez Brooksa obnażanie iluzji: przecież idea bohatera, którego motywacje można łatwo zidentyfikować, a także fabuły, która zawsze powinna przestrzegać ciągu przyczynowo-skutkowego, jest niczym innym jak kłamstwem proponowanym nam przez fikcję. To przypadek rządzi historią świata (i „Historią świata”): gdyby Mojżesz w niewytłumaczalnej chwili nieuwagi nie upuścił jednej z tablic, dziś chrześcijanie musieliby radzić sobie nie z dziesięcioma, ale piętnastoma przykazaniami... "Kosmiczne jaja"Prawdziwie anarchistyczny rozgardiasz panuje u Brooksa również na poziomie filmowej formy. Z jednej strony filmy Brooksa to brzydkie, czasem nieostre ujęcia, bezsensownie rozchwiana kamera, płaskie oświetlenie, przypadkowy montaż – „Producentów” ogląda się niezwykle ciężko, ale i dużo późniejsze „Kosmiczne jaja” wyglądają niewiele lepiej. Z drugiej jednak strony Brooks nagradza uważnych widzów: dyskretne dowcipy kryją się na drugim albo trzecim planie, a niektóre kadry skomponowane są z dbałością o detal godną najwybitniejszych artystów komiksowych. Popisowym numerem reżysera jest powolny ruch kamery, odsłaniający kolejne elementy danej sceny – jak w „Lęku wysokości” (1977), gdy fotograf powiększa do niebotycznych rozmiarów zdjęcie bohatera. To kolejny dysonans w twórczości Brooksa: jawne partactwo krzyżuje się z porażającą precyzją. Jednak ze wszystkich demolek Brooksa największy ślad w głowach odbiorców pozostawia chyba ta dokonana na języku. Reżyser jest mistrzem gier językowych – niemal każde słowo ma u niego wiele sensów, zmieniających się w zależności od kontekstu, sytuacji, intonacji. Najczęściej korzysta z homonimów – słów o identycznym brzmieniu, ale różnych znaczeniach, których samo istnienie neguje jakiekolwiek aspiracje języka do porządkowania świata. Skoro słowa mogą znaczyć wszystko, mogą nie znaczyć też nic – w filmach reżysera często powracają sceny, w których bohaterowie po prostu nie są w stanie się ze sobą porozumieć. Co ciekawe jednak – to kolejny brooksowy paradoks! – ta językowa dezynwoltura najpiękniej objawia się w filmie pozbawionym dialogów: "Niemym kinie", gdzie jedyną osobą odzywającą się na ekranie jest mim. "Nieme kino"Dla widzów, którzy – jak ja – poznawali filmy Brooksa z telewizji, językowe skrzywienie reżysera miało dwie dodatkowe warstwy. Po pierwsze, tłumaczenie, najczęściej (i najchętniej) w wykonaniu Elżbiety Gałązki-Salamon, które siłą rzeczy musiało iść bardziej za duchem oryginału niż dosłownością. Po drugie, lektora, odczytującego po polsku wypowiadane na ekranie dialogi. Dziś powrót do tych telewizyjnych wersji robi wrażenie: oto postacie mówią swoje, tłumaczenie swoje, a do tego lektor usiłuje sprostać komicznej kadencji aktorów, często niestety – taki już los lektora – tę walkę przegrywając. Brooks nie byłby sobą, gdyby nawet tej, skrajnie lokalnej, relacji nie postawił w pewnym momencie na głowie – oto w „Być albo nie być” (1983) dwójka bohaterów najpierw śpiewa, a potem rozmawia w pewnym charakterystycznie szeleszczącym języku znad Wisły. I kiedy nagle głos zza kadru zapowiada, że „z troski o zachowanie zdrowego rozsądku reszta tego filmu nie będzie po polsku”, to trudno oprzeć się wrażeniu, że tak naprawdę niewiele to da – „zdrowy rozsądek” to ostatnie, co znajdziemy w filmach Brooksa. *** Dorobek Mela Brooksa jest doskonałym pretekstem do dyskusji o tym, czego i w jakim kontekście nie należy – lub należy! – pokazywać na ekranie. Reżyser buduje swoje filmy z żartów rasistowskich, seksistowskich, o niepełnosprawności, przemocy seksualnej, nazizmie, etniczności, religii, jakby chciał upewnić się, że każda osoba na widowni będzie miała szansę poczuć się urażona. Jednocześnie jego produkcje pełne są tematów albo przynajmniej momentów interesująco progresywnych, a wszystko to jest ze sobą wymieszane, pozornie bez ładu i składu. Prześledźmy fragment „Płonących siodeł”: niemiecka tancerka Lili Von Shtupp wykonuje efektowny numer pozwalający zaznaczyć jej swoją podmiotowość, by w kolejnej scenie zupełnie stracić zmysły na widok zawartości spodni Barta, którego chwilę wcześniej planowała uwieść. To, co dla zaczytanego w popularnych poradnikach scenarzysty byłoby niekonsekwencją, dla Brooksa jest po prostu materią budującą ludzkie zachowania. W jego filmach takich zbitek jest pełno, reżyser ciągle przeskakuje między rejestrami, a osądów nie ułatwia ciągły atak na zmysły widzów. Podejście Brooksa dobrze oddaje publiczność z „Producentów”: oburzona wychodzi z „Wiosny dla Hitlera”, ale zawraca, gdy na scenie pojawia się coś, co „jednak jest śmieszne”, choć przecież wydźwięk przedstawienia się nie zmienił. W filmach Brooksa to gag jest królem, a na rozpatrywanie jego kontekstu i konsekwencji nie ma już albo miejsca, albo czasu, albo po prostu powodu. "Płonące siodła" – zwiastunDlatego łatwo jest iść na łatwiznę: potraktować filmy Brooksa jako toksyczny skansen i odgrodzić od świata ogromnym trigger warning. Jednak może lepiej spojrzeć na nie z dystansu, wykorzystać jako asumpt do refleksji nad etyką komedii i granicami satyry? Nie będzie to przedmiotem tego tekstu, bo limit znaków wykorzystałem na kombatanckie wspominki o Polsacie, ale zauważę jedno: z brooksowskiego chaosu żartów – czasem faktycznie raczej odrażających niż śmiesznych – zawsze wyłania się moralnie klarowny obraz świata. Choć Brooksowi zdarzało się w wywiadach użyć zagarniętego i wypaczonego przez prawicę pojęcia „polityczna poprawność”, trudno mi sobie wyobrazić go obok tych współczesnych komików, którzy twierdzą, że „komedia nie powinna uznawać świętości” i „wszystkim musi dostawać się po równo”. U Brooksa koniec końców zawsze źli są naziści, bigoci, rasiści – wszyscy ci, którzy nie chcą otworzyć się na drugiego człowieka. W jego rozszalałych, nieprzewidywalnych filmach to jedyne, czego możemy być pewni. *** Wracam do pytania z początku tego tekstu – o emocje, jakie wywołuje kino Mela Brooksa. Po przypomnieniu sobie jego filmografii nabieram przekonania, że jest to kwestia, która nurtuje chyba też samego reżysera: w jego produkcjach często wracają sceny przedstawień, a najciekawsze są w nich ujęcia publiczności. Twarze zebranych przed sceną wyrażają wszystko: od oburzenia („Producenci”) przez zadziwienie („Młody Frankenstein”) i konsternację („Płonące siodła”) po euforię („Być albo nie być”). Gdybyśmy jednak mieli potraktować je jako reakcje na filmy samego Brooksa, musielibyśmy najpierw skorzystać z jakiegoś triku: zmontować je ze sobą w przyspieszonym tempie albo nałożyć tak, żeby jedna twarz zdawała się wyrażać te wszystkie emocje naraz. Brooks nie pozwala widzom nawet na chwilę spokoju i poczucia, że wiedzą, o co chodzi albo jak mają reagować. Zamiast tego ciągle coś wywraca, przestawia, buduje i od razu burzy. Właśnie dlatego pół wieku temu kino potrzebowało Mela Brooksa i właśnie dlatego dziś potrzebuje go nadal.